La pintura colonial en Venezuela (última parte)

La pintura durante el siglo XVIII

El siglo XVIII se constituyó en un importante período de nuestra historia. Los siglos anteriores habían sido años de conquista y colonización del extenso territorio que configuraría después nuestra nación. En 1776 se creó la Intendencia y en el siguiente se constituyó la Gran Capitanía de las Provincias Unidas de Venezuela, siendo Caracas la sede del poder administrativo. Se le anexan por decreto imperial las provincias de Maracaibo, Cumaná, Margarita y Guayana, creándose en 1786 la provincia de Barinas. Hasta esa fecha las provincias habían estado sometidas a la Capitanía General de Nueva Granada en cuanto a los asuntos políticos, y a las Audiencias de Santo Domingo hasta 1717 y posteriormente a la de Bogotá en cuanto a los asuntos judiciales.

En la provincia de Caracas vivía la mitad de la población, se cosechaba el ochenta por ciento del Cacao y la totalidad del café y del añil de toda Venezuela. En el Puerto de la Guaira se efectuaba el noventa por ciento de las exportaciones con destino a España y a la Nueva España, siendo la misma la mayor productora de bienes de exportación. Albergaba la única universidad desde 1717 y a partir de 1803 el Arzobispado de Venezuela tuvo su sede en ella. La Audiencia de Caracas se establece en 1786 y el Consulado en 1793. Toda esta centralización administrativa en una provincia era el reconocimiento de su importancia sobre las demás y el producto de las reformas imperiales que al fin habían alcanzado nuestra región.

En 1728 se formó la Real Compañía Guipuzcoana para controlar las actividades agrícolas de la zona. Para fines del siglo XVIII la Provincia de Caracas estaba adquiriendo un papel relevante dentro del vasto imperio español. Hasta 1810 el cacao era el principal componente de las exportaciones, seguido del añil y el café. Los otros productos más importantes como la caña de azúcar, el tabaco y la ganadería cubrían mal que bien las necesidades del mercado doméstico. Con el contrabando con las colonias no españolas del Caribe se obtenían esclavos, circulante y productos diversos como textiles.

Con la floreciente actividad económica del siglo XVIII aumentó la posibilidad adquisitiva de muchas familias e instituciones coloniales lo cual se reflejó en mejoras sociales, culturales y artísticas. Dicho factor económico impulsó a la pintura y contribuyó notablemente en el desarrollo de la escultura y de la arquitectura. Las demandas de imágenes se hicieron cada vez mayores. Las testamentarias de las familias mantuanas poseen numerosas referencias a gran cantidad de imágenes religiosas y profanas que formaban parte de sus bienes. Los oratorios particulares y la construcción de capillas anexas a los templos promovían la realización de imágenes, retablos y la orfebrería necesaria para el culto religioso.

Durante el período colonial el poder económico de instituciones como la Iglesia no era tan destacado como en otras regiones del continente americano. El ingreso por diezmos era considerable pero se usaba en los gastos de funcionamiento mientras que eran escasas las propiedades agrarias en manos de la Iglesia. En el siglo XVIII el número de clérigos en la Provincia de Caracas era reducido, concentrándose la mitad en la ciudad capital. Las misiones habían desaparecido de la provincia para establecerse en Cumaná y Guayana en donde lograron un floreciente crecimiento económico. Desde los primeros intentos de colonización la Corona Española había descuidado la protección y asistencia de los clérigos en territorio venezolano. Las primeras fundaciones en Maracaibo, Oriente y el Orinoco fueron a menudo destruidas por ataques indígenas, cuando no por los corsarios ingleses, franceses y holandeses. Se enviaban pocos religiosos y las vacantes en la Silla Episcopal se prolongaban por años. Los pobladores del siglo XVI y XVII a menudo clamaban por protección como lo demuestran gran cantidad de cartas e informes enviados a la corte española, siendo abandonados por la aparente pobreza minera del territorio venezolano. El siglo XVIII modificó en gran parte la situación de negligencia aunque docenas de pueblos no tenían un sacerdote fijo que pudiera atender y vigilar por las condiciones espirituales de los pobladores. Las visitas pastorales durante esa centuria indican la naciente preocupación de Roma por el estado espiritual y material de su Iglesia. En este sentido es importante destacar la visita del Obispo Mariano Martí entre 1771 y 1784, que se dedicó a recorrer todos los templos de la Diócesis de Caracas realizando un inventario de los objetos e imágenes que se encontraban en cada uno de ellos. Este inventario constituye la fuente más importante del período colonial y evidencia la abundancia de obras tanto pictóricas como escultóricas que se encontraban en poder de la Iglesia.

Pese a los problemas suscitados por la ausencia de religiosos y la supervisión eclesiástica la devoción de los pobladores no fue menor. La vida cotidiana giraba en torno a la religión, en la creencia en los poderes divinos y al cumplimiento de sus ritos. La asistencia a la misa era uno de los pocos actos sociales relevantes, seguidos de las procesiones, rezos del santo rosario, preparación del pesebre decembrino y las fiestas religiosas que se sucedían casi a diario, constituían las pocas diversiones y momentos para demostrar el prestigio social y económico alcanzado por el habitante de la colonia.

La Iglesia Contrarreformista había advertido sobre el cuidado que debía regir a la iconografía sacra. Las obras religiosas debían ser supervisadas por eclesiásticos para evitar errores, debían ser claras sin ambigüedades de interpretación, realistas para motivar al creyente, y evitarse las figuras desnudas que atentarían contra la moral. Los santos debían llevar sus nombres o mostrar sus atributos que los identificaran. En el territorio venezolano se siguieron las doctrinas tridentinas con flexibilidad, lo que se demuestra en una ignorancia de la iconografía sacra y la persistencia de la voluntad del que encarga la obra por sobre la doctrina, haciendo prevalecer ciertas devociones por encima de las leyes católicas que habían censurado numerosas representaciones religiosas por considerarlas de difícil interpretación para el creyente común. Las imágenes prohibidas se representaron en nuestro país sin acatar las resoluciones al respecto, como la representación de la Trinidad antropomorfa, en la cual se representa al Espíritu Santo como una persona en vez de la tradicional paloma. Otra de las devociones censuradas por la Iglesia la constituía la imagen de la Virgen de la Luz, tema extremadamente popular en el territorio venezolano durante el siglo XVIII. Promovido precisamente por un obispo, Don Diego Antonio Díaz Madroñero durante su regencia entre 1757 y 1769, al fundar las cofradías bajo esta discutida imagen. La Virgen de la Luz se representa sosteniendo por el brazo a un alma para que esta no caiga en el infierno. En Europa la Iglesia, después de numerosas discusiones teológicas, prohibió su representación y ordenó la modificación de las ya existentes sustituyendo el alma por un cetro, unas flores o un ángel. Se consideró que la imagen generaba confusiones sobre los poderes de María y podía interpretarse que rescataba a las almas del infierno y por lo tanto éste no era eterno. En algunas piezas coloniales se llegó a realizar las modificaciones acordadas por la Iglesia, pero el tiempo ha aflorado los pigmentos originales mostrando la figura censurada del alma adolescente.

El antes citado obispo desde 1761 estableció la denominación de la capital como Ciudad Mariana de Santiago de León de Caracas, colocando de esta forma a la ciudad bajo el patronato celestial de la Virgen. Posteriormente el Ayuntamiento capitalino obtuvo de su majestad Carlos III la autorización de agregar al escudo de armas una orla con la inscripción: "Ave María Madre Santísima de la Luz, sin pecado concebida." A este Obispo se le debe el auge de la demanda pictórica y escultórica de imágenes religiosas al ordenar a las familias caraqueñas la elección de un santo patrón que debían colocar en el portal de sus casas. De igual modo impuso la nomenclatura sacra a las calles citadinas colocando en ellas nichos con las imágenes de los santos correspondientes.

La predominancia de la temática sacra en la iconografía colonial venezolana no constituye una sorpresa. Solamente en la ciudad de Caracas a finales del siglo XVIII, se contaba con cinco parroquias: Catedral, Santa Rosalía, San Pablo, Candelaria cuyo templo fue edificado por los isleños y Altagracia construido a su vez por los pardos libres; también existían tres conventos de franciscanos, dominicos y mercedarios; una casa de oratorienses; un hospicio de capuchinos; dos conventos de monjas concepciones y carmelitas; una casa de educandas y tres iglesias o ermitas: San Mauricio, la Trinidad y la Divina Pastora. Tal cantidad de construcciones de carácter religioso reunidas en una sola ciudad nos indican el grado de devoción católica que regía a los pobladores.

La Iglesia era la institución más sólida y ejercía su influencia espiritual sobre todos los habitantes, en especial sobre las familias mantuanas que contribuían económicamente con las necesidades de la Iglesia, a través de numerosas formas como las obras pías. Estas nacen en Venezuela a fines del siglo XVI se incrementan en los siglos XVII y XVIII, y en las primeras décadas del siglo XIX comienzan a declinar. Se originan con el propósito reiterado de los creyentes católicos de lograr la salvación de su alma a toda costa. Para ello no sólo colaboran con la Iglesia a través del pago de indulgencias sino que también fundaban capellanías y cofradías para la salvación de las ánimas del Purgatorio, dejaban legados en testamentos para la celebración de misas por el alma del testador o por las ánimas en general. Se instauran cerca de cuarenta cofradías y hermandades religiosas sólo en la ciudad de Caracas durante el siglo XVIII. Esta preocupación por la salvación del alma era una de las fuentes económicas básicas de nuestra Iglesia colonial que se incentivaba a través de los sermones, predicas y altares con sus consiguientes representaciones del Purgatorio, como constante recordatorio del fin último del alma creyente. Las cofradías adscritas bajo otras devociones también fomentaban la producción pictórica e imaginera local, al costear la ornamentación de capillas y la representación de sus santos patronos.

Las obras pictóricas se realizaban siguiendo modelos provenientes de las estampas, los libros litúrgicos ilustrados, misales y hasta imágenes escultóricas. En ocasiones se coloreaba directamente la estampa y se pegaba a una tabla o lienzo. La presencia de grabados religiosos de origen europeo, específicamente de los talleres de Amberes, era habitual entre los habitantes, quienes las adquirían fácilmente. Esta variedad de modelos trajo como consecuencia una heterogeneidad de estilos en la pintura colonial, como elementos renacentistas, manieristas y medievales.

Además de las fuentes citadas, el grabado se constituyó en un elemento indispensable para la actividad pictórica como modelos de composiciones “aceptadas” por la doctrina católica. Los grabados permitían la amplia difusión de imágenes y el estudio de obras de artistas maestros, estos impresos eran considerados como materiales de trabajo indispensables y posteriormente legados en herencia a sus familiares. Esta práctica de tomar indistintamente modelos de épocas diversas produce a su vez una atemporalidad iconográfica basada en las necesidades y conveniencias de la Iglesia o del donante, por lo cual podemos encontrar imágenes diversas en una misma composición, como santos, ángeles y vírgenes sin que se esté narrando una historia o exista relación entre cada figura. En algunos casos se tomaban elementos de diversos programas iconográficos como el Purgatorio y el Juicio Final, y se mezclaban obteniendo extrañas síntesis. Es sobresaliente la inexistencia pinturas de ex-votos narrando milagros ocurridos en el territorio, quizá por la complicación que entrañaba este tipo de composición, que no se basaba en un modelo previo sino que debía narrar la historia de la gracia concedida. Sin embargo, los devotos favorecidos por milagros y otros privilegios se encargaron de manifestar su agradecimiento a los santos de su preferencia a través de otros testimonios artísticos, como el encargo de costosos retablos, la pintura de la divinidad benefactora, la construcción de capillas o la importación de costosas imágenes talladas.

La aparición de rasgos étnicos en las figuras sólo se encuentra en los cuadros de ánimas del Purgatorio donde la finalidad moralizante de la obra permitía tal detalle. De igual modo las figuras desnudas sólo se representan en el Purgatorio sin llegar a constituirse en un motivo de indagación formal, por lo cual a menudo son figuras muy esquemáticas, apenas detalladas, las cuales representan las almas despojadas de los bienes terrenales.

La gran mayoría de las piezas están pintadas con óleo o tempera sobre soportes de tela que se fabricaban en el Tocuyo y en algunas ocasiones sobre tablas de cedro o caoba. Cuando el soporte es la madera se denominan tablas para diferenciarlas de los lienzos, éstos pintados sobre telas. Los pigmentos se importaban de la Nueva España y del continente europeo, aunque ya se producían algunos en nuestro territorio, utilizando materiales de procedencia vegetal como el añil, y colorantes fabricados con sulfatos obtenidos de la tierra como el acije.

Las imágenes se realizaban sobre un fondo neutro que podía ser de color oscuro o de tonalidades brillantes, también sobre un simple piso de color tierra o en raras ocasiones sobre paisajes más detallados. Las imágenes religiosas con espacios carentes de referencias físicas concretas se interpretan como espacios metafóricos alejados del mundo profano, el observador no puede identificar la situación en la que se halla la divinidad por lo que representa un mundo más allá de su comprensión.

En la pintura colonial encontramos un gusto por el tenebrismo, éste termino define una tendencia artística muy popular en la pintura española de los siglos XVII y XVIII, que muestra a las figuras sumidas en una profunda oscuridad, sólo iluminadas en algunas zonas. Estos contrastes de iluminación brindaban la sensación de un espacio invadido por la luz divina que baña la imagen del santo representado, y otorga una gran belleza y misticismo a la escena.

La pintura colonial se caracteriza en la mayoría de los casos por representar las figuras aisladas para resaltar su importancia, con los atributos u objetos que la identifican, los cuales pueden ser el instrumento de su martirio, su condición social, su vestimenta, una frase o elementos de su profesión. El atributo es el elemento que permitía al devoto identificar la figura, de manera que se podía leer, en sentido figurado, las historias representadas en los cuadros simplemente identificando los objetos que posee la imagen. De esta forma se reconocía, a modo de ejemplo, a San Rafael Arcángel por llevar indumentaria de peregrino y sandalias, su cabello atado con una diadema y algunas veces con un morral o un cinturón de donde pende una bolsa o una calabaza para el agua. Puede llevar un bastón y usualmente porta un pez en su mano derecha. Estos objetos aludían a los textos bíblicos donde se narra su viaje con el joven Tobías y su condición de protector de los peregrinos y viajeros. Es así como las imágenes religiosas más sencillas contenían una rica referencia simbólica que los creyentes conocedores de la historia sagrada y de la vida de los santos podían recordar con sólo mirar las imágenes.

En muy contadas ocasiones se representa el momento del martirio denotando un rechazo por las escenas en extremo violentas, aunque el sentido dramático del barroco español se encuentra presente en algunas composiciones. De igual modo se encuentran escasas alegorías, que representan ideas abstractas simbolizadas en una figura.

En cuanto a la iconografía sacra podemos observar lo que he denominado un eclecticismo devocional. El Concilio de Trento en 1563 recomendaba la contemplación de la imagen religiosa como una vía de persuasión sensible y didáctica. Se buscaba exaltar el sufrimiento de los mártires cristianos con la finalidad de golpear la sensibilidad del creyente y además educar en el ejemplo de los santos. Desde entonces se popularizan las historias de los santos como El Martirologio del Cardenal Barolio (1582), el Actas Sanctorum Vaticanes de Juan Bolland (1643), el Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra (1599), etc. Estos textos llegaron a nuestro país y promovieron la devoción a infinidad de santos de los más diversos orígenes y marcaron la forma, composición y atributos iconográficos de las imágenes pintadas.

La mayor parte del clero y el pueblo español mantenían una devoción a las imágenes y a los poderes intercesores celestiales que eran propias de la piedad medieval. La pintura en España era predominantemente religiosa, aún se conservaba el pensamiento medieval fuertemente arraigado en las costumbres del pueblo. La vida cotidiana giraba en torno a una serie de ritos y creencias en los poderes intercesores de la Virgen, los santos y los mártires. Esta actitud se trasplantó a las colonias junto al bagaje cultural que trajo el español conformado por múltiples influencias: los aportes mudéjares, flamencos e italianos, unidos a su esencia ibérica.

En las desgracias naturales como los terremotos, plagas y epidemias el creyente encontraba en las imágenes de los santos el patronato protector. Las numerosas desgracias que azotaron a los pobladores de Caracas como los terremotos, plagas de ratas, langostas y hasta epidemias motivaron la escogencia de diversos santos protectores de la ciudad. De esta forma encontramos la necesidad de contar con sus imágenes para la realización de misas y procesiones que elevaran las plegarias de los devotos. Prueba de este intenso fervor religioso de acudir a la divina misericordia aparece en algunas crónicas como las de José de Oviedo y Baños (1671-1738) donde comenta la selección de San Mauricio como santo patrono en 1574 a causa de una plaga de langostas, a San Pablo Ermitaño en 1580 para controlar una peste de viruelas y sarampión, y a Santa Rosalía de Palermo en 1696 como benefactora contra una peste de vómitos negros.

De igual modo encontramos numerosas imágenes religiosas con textos en los cuales se especificaban la cantidad y calidad de oraciones que el devoto debía brindarle al santo representado, lo cual se conoce como indulgencias. Éstas eran otorgadas por un Obispo o alguna otra autoridad eclesiástica. De esta forma la imagen sea pictórica o escultórica detentaba una función preservadora, conservadora y de protección, incentivada por la misma Iglesia que amparaba el culto desmedido a las imágenes, no tanto como divulgadoras de los mensajes cristianos sino como portadoras de salvación, evidente en las indulgencias que se concedían a través de las plegarias a ciertas imágenes. De esta manera la obra pictórica deja de ser representación de una divinidad para transformarse en parte de esa divinidad, adquiere facultades que antes carecía, se destaca por sobre las demás. Al transmitir el perdón concedido por un sacerdote, deja de ser la presencia de éste requerida, es la imagen la que cumple sus funciones.

Por otra parte, la diversidad de imágenes milagrosas se constituyó en un orgullo regional que sustituyó la carencia de santos propios, y que confirmaba el beneplácito divino por los devotos. Las historias de esas imágenes se configuraron durante el siglo XVII y XVIII, mientras las imágenes a las cuales aluden pertenecen a la época más importante de la evangelización, el siglo XVI, lo que confirma su arraigo en las comunidades. En la mayoría de los casos la leyenda sobre la aparición milagrosa de la imagen se destaca por el protagonismo del indígena o del mestizo que, a través de estas historias se incorpora a la tradición religiosa como un protagonista importante aceptado por su nuevo Dios. Ejemplo característico de esta particular manifestación de devoción lo constituye la pintura de la Virgen del Rosario de Chiquinquirá, mejor conocida como La Chinita, conservada en la Basílica del mismo nombre en la ciudad de Maracaibo. Su leyenda ampliamente difundida sobre su milagrosa aparición no comenta su verdadero origen, realizada en Santa Fe de Bogotá a mediados del siglo XVII por encargo de Don Juan de Andrade, funcionario de las Cajas Reales y trasladado a la ciudad de Nueva Zamora de Maracaibo. La imagen fue venerada en la ermita de San Juan de Dios y posteriormente olvidada hasta que fue recogida por una mujer que renovó su devoción, insertándose en la leyenda actualmente conocida.

Las devociones más populares son las relacionadas con la Virgen María y sus advocaciones. La pintura colonial venezolana es preferentemente mariana y ello se demuestra en la abundancia de imágenes de la Inmaculada Concepción, la Virgen de la Luz, del Carmen, la Candelaria, del Rosario, de la Guía, de Chiquinquirá, de Caracas, la Divina Pastora, de la Corteza, de Belén, de Venezuela, etc. Además de los temas de la Coronación, educación y dormición de la Virgen. Estos temas denominados piadosos no buscaban instruir las doctrinas sino suscitar sentimientos de amor hacia la Virgen y el Niño. También aparecen algunas advocaciones marianas locales, como la Virgen de la Corteza aparecida en el Valle de Araure, Nuestra Señora de Carora y Santa Belén de San Mateo.

El anteriormente citado Obispo Don Diego Antonio Díaz Madroñero patrocinó la creación de nuevas advocaciones marianas como la Virgen de Caracas y la Virgen de Venezuela. La primera surge a mediados del siglo XVIII, cuando después de haberse obtenido la Real Cédula de Carlos III para titular la población como Ciudad Mariana de Santiago de León de Caracas, el obispo decide celebrar tan notable acontecimiento creando una advocación con el nombre de la ciudad. Para ello en una reunión con algunos devotos caraqueños eligen los santos que debían representarse rodeando a la Virgen y la disposición de los personajes. En la imagen figuraba la ciudad de Caracas, el escudo de armas y aquellos santos que tenían alguna relación con la ciudad como Santa Ana, Santa Rosa de Lima, Santa Rosalía de Palermo y el Apóstol Santiago. Actualmente sólo se conocen dos representaciones de esta imagen: un anónimo de la colección de la Pinacoteca Municipal (que posee las imágenes de los santos mencionados) y una versión atribuida a la Escuela de los Landaeta perteneciente a una colección privada. En la representación de los Landaeta la Virgen Coronada ocupa la posición central sentada en un trono, sostiene al Niño Jesús con su mano izquierda, mientras la diestra porta una cruz de tres travesaños con una banderola en la que se lee: Consolatrix Caracensi. Viste túnica blanca y manto azul con estrellas. En su pecho lleva el Espíritu Santo en una aureola brillante. A sus pies la media luna y bajo esta la perspectiva de la ciudad de Caracas. En la parte superior Dios Padre como anciano aparece entre nubes bendiciendo con su cetro y el globo terráqueo. Algunos querubines se distribuyen por los alrededores de las dos figuras sagradas y al fondo se observa una escalera que remite a la ascensión a los cielos a través de su adecuada intervención.

En cuanto a la imagen de Nuestra Señora de Venezuela, su origen se remonta al temblor que sacudió a la ciudad de Caracas en 1766 que no causó grandes daños a las edificaciones. El citado Obispo en acción de gracias a la protección mariana dispuso que se realizara una imagen que él mismo tituló Nuestra Señora de Venezuela, para salir en procesión por las calles de la ciudad. De esta imagen se conoce un grabado de una colección privada, en el cual aparece la Virgen arrodillada frente a Santa Ana y bajo ellas a los santos contrarreformistas San Carlos Borromeo y San Felipe de Neri.

Las representaciones de santos siguen en importancia encontrando los más diversos desde los evangelistas Marcos, Lucas, Juan y Mateo; los doctores de la Iglesia; los apóstoles Pablo, Pedro, Santiago y Tomás; los profetas como San Juan Bautista; San José; los papas, obispos y los fundadores y miembros de las órdenes como San Francisco, San Antonio y Santo Domingo de Guzmán. Las santas son menos populares encontrando las más diversas devociones como las medievales Santa Bárbara, la contrarreformista Santa Teresa de Jesús y la americana Santa Rosa de Lima, entre otras. De la Pasión de Cristo son representadas la Crucifixión, el Nazareno, el Ecce Homo y la Piedad. Otros temas son igual de importantes y populares, las ánimas del Purgatorio, la Santísima Trinidad y los Arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael.

De la gran producción de obras religiosas la mayoría presentan rasgos de marcado acento artesanal que nos habla de la incapacidad técnica de sus autores. Estos rasgos se definen por la composición simple, pincelada gruesa, colores puros, líneas esquemáticas, desproporciones, ausencia de volúmenes y matices que otorgan a las piezas un carácter espontáneo y popular. Este tipo de producción se congregaba en el occidente del país en especial en las ciudades de Mérida y el Tocuyo, a estos centros se les denominó escuelas debido a su poder de irradiación en las zonas vecinas. Bajo el término de escuelas se engloba la producción artística que posee rasgos comunes. En Mérida se destacó el pintor José Lorenzo de Alvarado (Mérida, a. 1793- a. 1816) alrededor de quien se formó la llamada Escuela Merideña. Dicha escuela se caracterizó por utilizar colores opacos y espesos aplicando la tempera sin veladuras y transparencias y los marcos son decorados. Por su parte la Escuela de Río Tocuyo se distingue por el uso de la témpera como base, la aplicación del óleo en finas veladuras y los marcos simples pocas veces ornamentados.

A menudo se considera que las obras “académicas” sólo se hallan en la ciudad capital mientras que las artesanales cubrían mal que bien las necesidades devocionales de la provincia. Contrario a esto se ha encontrado excelentes piezas tanto pictóricas como escultóricas en diversos templos del occidente del país, realizadas por artistas locales aún anónimos y otras producto de la importación foránea. En Maracaibo se destacan gran cantidad de obras de origen mexicano y otras de posible factura local. Es de creer que las piezas de carácter artesanal denominadas tablitas por su reducido tamaño, a menudo cubrían las exigencias de los pobladores de menores recursos económicos, mientras que la producción de los maestros de mayor talento se destinaba a los templos y a las excelsas familias mantuanas tanto caraqueñas como de otras regiones.

Los temas profanos aunque en menor cantidad también aparecen en la pintura colonial venezolana. Se representaban naturalezas muertas, las cuatro estaciones y algunos paisajes que se denominaban “países”. Por otra parte, era muy popular la decoración mural conocida como cintas o zócalos estarcidos con motivos florales que se realizaba con plantillas de cuero sobre la pared encalada. También se representaban retratos de personalidades locales siguiendo el mismo esquema de los retratos cortesanos que se importaban de España: sentado con un fondo neutro o una cortina recogida, el rostro de frente o de tres cuartos, de busto y con la vestimenta que denota la condición social del retratado. Los abundantes retratos cortesanos que figuran en las testamentarias son consecuencia de la costumbre diplomática que obligaba enviar retratos del soberano o de los miembros de la familia real a todos los confines del Imperio como un medio de asegurarse la presencia de la monarquía y la lealtad de sus súbitos. Como consecuencia de esta práctica las familias mantuanas adquirieron el gusto de inmortalizar a sus allegados a través de la imagen pictórica. El retrato de Don Francisco Mijares de Solórzano y Díaz de Rojas (1638) es el más antiguo que se conoce en nuestro país, actualmente puede contemplarse en la Casa Natal del Libertador.

Pocos son los artistas plenamente identificados del siglo XVIII, debido a varios factores como la carencia de firmas en las obras, la ausencia de gremios establecidos, escuelas o academias, y la falta de registros de los encargos de las imágenes. Se ha considerado que el anonimato de los autores se debe a la carencia de ordenanzas gremiales que obligaran a firmar las obras. Puedo agregar que, más allá de ese motivo, hay una concepción diferente de lo que es el arte. El artista no se considera a sí mismo como tal, se considera un artesano que realizaba diversas labores manuales como la ebanistería, carpintería, pintura, escultura, etc. La imagen que hoy denominamos artística cumplía una función y como tal no se destacaba por su originalidad, por la belleza formal o por el estilo individual que el artesano pudiera imprimirle, sino por su eficacia simbólica, por su capacidad para comunicar al devoto con la divinidad. El artesano aprendía su oficio en los talleres de los maestros de los cuales con seguridad copiaba su estilo y técnicas. Debido a ello puede afirmarse con toda certeza que las piezas que hoy se atribuyen a un solo artista identificado en base a su estilo, son producto de varios artesanos que formaban parte de los talleres más importantes como discípulos de un maestro.

Los artesanos en la provincia de Caracas formaban una especie de dinastía artística, emparentados por lazos familiares era innecesario la constitución de gremios que legislaran sus labores. Pertenecían en su gran mayoría a la clase de pardos libres y blancos pobres, en especial Canarios según señalan algunos autores basados en datos suministrados por las testamentarias caraqueñas. El aborigen y el negro esclavo no dejaron una huella perceptible en la pintura colonial, aunque no se descarte su participación en estas labores en especial en otras provincias. El aprendizaje se realizaba en el taller donde se ingresaba como ayudante aprendiendo a preparar las telas o tablas y fabricar los colores, para posteriormente abordar la pintura de algunas pequeñas imágenes según la importancia del cliente. Además del aprendizaje en las técnicas pictóricas también se dedicaban a trabajos de ebanistería, dorado y en algunos casos tallas e imágenes escultóricas. El artesano se dedicaba usualmente a restaurar obras dañadas, valorar piezas y tasar las obras que formaban parte de los testamentos, ostentando el título de Maestro Pintor.

Usualmente se han atribuido las autorías de las obras basándose en estudios comparativos de los estilos de las obra que se encuentre firmadas o de las que se posean documentos que ayuden a precisar la autoría. Para finalizar este balance de la actividad pictórica durante el periodo colonial enumeramos algunos artesanos de los cuales se conocen cuadros firmados. No incluimos los artistas de los cuales sólo se conocen piezas de escultura y ebanistería, aunque era costumbre que el pintor se dedicara también a otras actividades. De la mayoría de ellos se desconocen datos biográficos y sólo se puede precisar las fechas en las que se mantuvo en actividad.

Lamentablemente por terremotos, guerras, saqueos, abolición de conventos, deterioro, dispersión, negligencia y falta de sensibilidad muchas obras se han perdido, desapareciendo con ellas parte importante de nuestra historia plástica. Pocas iglesias y templos albergan todas sus imágenes originales. En algunos casos ni siquiera el respeto por las imágenes sagradas las res-guardó del más absoluto abandono. Pese a las pérdidas irreparables, el material pictórico que aún se conserva demuestra la existencia de un gusto estético y un auge del trabajo artístico durante el período colonial. Las obras coloniales pueden contemplarse en numerosos museos del área metropolitana como el Museo de Arte Colonial Quinta de Anauco, el Museo de Arte Sacro de Caracas, las exposiciones temporales de la Galería de Arte Nacional, la Colección de Imaginería Colonial de la Universidad Simón Bolívar. De igual modo varios templos aún conservan su preciado patrimonio como la Catedral de Caracas y la Iglesia de San Francisco, entre otros. En el resto del país puede visitarse el Museo de Arte Colonial de Mérida, el Museo Arquidiocesano de Coro, Museo El Tocuyo, el Museo Arquidiocesano Obispo Lazo en Maracaibo, Museo de Arte Colonial de Barquisimeto y las iglesias y catedrales de la época que aún conservan numerosas piezas.


Fuente: Janeth Rodríguez, LA PINTURA COLONIAL EN VENEZUELA. Caracas, Historiadores Sociedad Civil, Colección Historia para todos núm. 25, 1997.