La pintura colonial en Venezuela (1)

Introducción
Por Janeth Rodríguez

Desde el siglo V cuando el Papa Gregorio Magno definió el papel de la imagen sacra como “la Escritura de los iletrados”, la iconografía cristiana occidental se estableció como el instrumento ideal de conocimiento y propagación de la religión católica. La imagen pictórica o escultórica sería el medio pedagógico y catequizante, que conjugaba en ella, no sólo la historia sagrada, sino también el comentario de los teólogos que facilitaban la comprensión de los temas religiosos.

En diciembre de 1563, después de once siglos, la Iglesia reafirmaba el poder de la imagen en la última sesión del Concilio de Trento. En ella dictaminó sobre su importancia como arma propagandística y pedagógica ante las acusaciones de idolatría que esgrimían los reformistas protestantes. Una de las consecuencias de la Contrarreforma fue el reforzamiento de los métodos y doctrinas tradicionales de la Iglesia en todos los aspectos, incluyendo las artes. En aquella sesión del Concilio se definió el importante papel de la imagen sacra y se llegó a la conclusión de que mediante ésta, el pueblo se instruía en los artículos de la fe, aprendía de las ejemplares vidas de los santos, era inducido a amar a Dios y a cultivar la piedad alimentando su espíritu con tales imágenes. La institución eclesiástica velaría desde entonces por el decoro, la claridad, el realismo y la persuasión de las obras artísticas que estaban llamadas a contribuir activamente en el despertar de una nueva espiritualidad en el continente europeo. Además de volver a utilizarse como instrumento educativo en las nuevas tierras americanas, a éstas llegaría en múltiples formas: desde los lienzos provenientes de diversos talleres europeos hasta las estampas devocionales y los libros ilustrados.

El poder de la imprenta en manos de la Iglesia contrarreformista se constituyó en un eficaz instrumento de propagación de los mensajes cristianos. En Amberes, Christophe Plantin (latinizado como Christophorus Plantinus) obtuvo del rey de España Carlos I y de los papas Pío V y Clemente VIII la exclusividad de la distribución de los libros litúrgicos y estampas religiosas en España y sus colonias. De esta forma miles de misales, Biblias y otros textos ilustrados llegaron a América durante los años de conquista y colonización del territorio, llevando consigo imágenes de los más diversos orígenes que serían asimiladas, copiadas e interpretadas por los artífices locales.

En el territorio americano la imagen sacra encontraría durante siglos un terreno fértil para su propagación, ejecución y devoción. Múltiples interpretaciones alcanzaría en manos de indígenas y colonos peninsulares, y posteriormente, en las manos mestizas. La Iglesia encontraba una vez más en la imagen el medio adecuado para adoctrinar, persuadir y renovar la fe del observador.

La pintura colonial venezolana como podremos analizar en el presente texto no es ajena a este panorama. Entendemos por pintura colonial la producción pictórica que se realizó o que se importó a lo que actualmente conocemos como nuestro país durante el período histórico en el cual Venezuela formó parte de las colonial españolas. Debemos recordar que nuestro territorio estaba conformado por seis gobernaciones, incomunicadas entre sí en la mayor parte de los casos y dependientes de jerarquías eclesiásticas y jurisdiccionales diferentes. El extenso oriente venezolano llegó a formar parte de los anexos ultramarinos del Obispado de Puerto Rico, por encargo provisorio desde 1521 hasta 1790 por desidia gubernamental, cuando pasó a ser sufragánea de Santo Domingo. Durante este período los problemas jurisdiccionales dejaron a la intemperie esta región, hasta el siglo XVIII cuando se crea la diócesis de Santo Tomé de Guayana desmembrándola de Puerto Rico y haciéndola sufragánea de Santo Domingo. Por otra parte, la región andina (elevada a diócesis en 1777) estaba bajo la jurisdicción de Bogotá, la cual no realizaba visitas episcopales por lapsos hasta de ochenta y seis años. En 1804 se comprendió la conveniencia administrativa de incorporar dichas diócesis al Arzobispado de Caracas, lo cual trajo sus inconvenientes y reclamos a la corona española de las ciudades afectadas.

Para la historiografía del arte el período colonial se inicia con la fundación de la ciudad de Santa Ana de Coro en 1527, no tomando en consideración la población anterior de Nueva Cádiz en la Isla de Cubagua (1510-1539) por lo efímera de su existencia, de la cual no quedaron obras artísticas que puedan ser estudiadas. El final del período colonial es más ambiguo, en ocasiones se considera la fecha de 1810 por ser el inicio de las luchas independentistas que finalizaron con la dominación española, pero en el mundo del arte es difícil precisar una fecha exacta, porque durante gran parte del siglo XIX se continuó la realización de obras siguiendo las técnicas y los temas de la producción colonial.

La creencia de que el sistema artístico colonial finalizó en 1810 o en 1821 es un error producto del exacerbado culto al nacionalismo heroico que muchos autores han contribuido a crear. Los cambios políticos que trajo la independencia no modificaron en gran medida la estructura social y la mentalidad heredada de los tiempos coloniales, que continuaron como tradición y costumbre. La producción artística se dividió en dos corrientes durante el siglo XIX: una oficial que exaltaba los valores heroicos de las luchas independentistas y otra popular que continuaba elaborando las imágenes religiosas. La producción amparada por el ente oficial cambió la temática, las técnicas, el estilo y hasta la forma de concebir a los artistas y al arte. Pero estos cambios se dieron cuando los artistas becados por el Estado regresaron del exterior con las nuevas concepciones europeas en boga, ya casi a finales del siglo XIX. Podemos observar como Juan Lovera (1776-1841) y otros artistas de la época, pese a pintar obras de temática histórica también realizaron piezas religiosas siguiendo las normas de la iconografía católica. Puede afirmarse que una parte importante de las obras religiosas que se han atribuido a los artesanos del período colonial, fue elaborada durante el siglo XIX. Esto trae a colación el problema de la datación y atribución de las obras coloniales que se ha realizado hasta ahora en base a la temática y al estilo. Es por ello que acostumbramos mantener una cierta prudencia y flexibilidad en lo que respecta a la periodización de las obras artísticas surgidas durante el período colonial, intentando en la mayoría de los casos basarnos en las fechas de las piezas cuando están firmadas o en todo caso en otros documentos que nos permitan datar aproximadamente cada obra.

Fuente: Janeth Rodríguez, LA PINTURA COLONIAL EN VENEZUELA. Caracas, Historiadores Sociedad Civil, Colección Historia para todos núm. 25, 1997.