martes, 15 de septiembre de 2009

La Virgen del Rosario



Por Teresa Jiménez

La siguiente aproximación tratará acerca de una pieza cuadrangular, en sentido vertical, a partir de cuyo eje, también vertical, se nos ofrece una clara composición simétrica y triangular. En ella están presentes seis “personajes” dispuestos de manera equilibrada, a manera de representación especular. En la parte superior del cuadro observamos una señora con un niño en brazos, escoltada por dos seres alados, uno a cada lado de ella. Estas cuatro figuras de la zona superior están rodeadas por formas con apariencia de nubes blancas y grises, que se abren de manera parecida a un “cortinaje”. Esto lo sugiere la propia ubicación de las nubes en esa zona, así como el resplandor amarillo que se refleja en ellas. Desde la parte posterior de la cabeza de la dama surgen 16 rayos definidos, cada uno de ellos, por una doble línea en tonos sepias. En la mitad inferior de la obra, observamos varios planos. En el primero están ubicados dos personajes, al parecer de pie —están representados de la cintura para arriba—. Al fondo se dibuja un paisaje compuesto por varios planos que sugieren una perspectiva.
Al detallar estos personajes, observamos que la imagen femenina con el niño en brazos está de pie —asumiendo una posición parecida al contraposto, lo que sugiere una “S” que nos recuerda a las figuras de las composiciones manieristas—. Ella está posada sobre una luna ejecutada en la convencional forma de cuarto creciente. Esta mujer se encuentra ataviada con una túnica roja, ceñida al talle por una cinta negra atada en forma de lazo. El cuello y la manga visible (brazo derecho) están realizados en tonos más claros, blanco el primero y rosado claro la segunda. Sin embargo, la manga presenta una especie de puño voluminoso, de color marrón, a la altura de “tres cuartos” del brazo extendido. Un manto azul oscuro la cubre, ondeando a sus espaldas y recogido, por este personaje, con su brazo izquierdo.
La cabeza de la mujer, ladeada hacia su derecha, está tocada por una corona muy elaborada, en tonos que simulan oro con “piedras” de colores “incrustadas”. Su cabellera es ondulada y se extiende, larga, por detrás de su espalda. Al igual que la del niño que carga, es marrón. Rodeando la cabeza de esta señora, y superpuestas a los rayos que salen de la misma, se distribuyen nueve estrellas blancas con toques de azul claro que describen un círculo. Con los dedos pulgar, índice y medio, de su mano derecha, porta un rosario de cuentas rojas que ofrece al personaje de la izquierda.
Esta figura femenina carga a un niño con su brazo izquierdo, el cual está vestido con una túnica rosado claro, ceñida con una cinta delgada y oscura. Este infante gira su torso hacia su izquierda y con la mano derecha en actitud bendiciente, dirige su mirada hacia el personaje de la derecha inferior. Su rostro, al igual que el de la figura que lo lleva en brazos, presenta una actitud plácida y los ojos de ambos se observan mirando hacia abajo. Este niño empuña con su mano izquierda un pequeño crucifijo en tonos oscuros. Por otra parte, dos pequeñas “cabezas de niños aladas” se ubican a cada lado de estos personajes principales. La de la izquierda, con la mirada hacia la dama, tiene las alas azules (querubín) y la de la derecha, con la mirada hacia arriba, las presenta rojas (serafín).
Los dos personajes masculinos, dispuestos a cada lado de la zona inferior, están tocados por aureolas dibujadas con líneas claras, en una perspectiva atravesada por líneas rectas y diagonales que sugieren una forma de cruz. Las cabezas de estos dos personajes se inclinan hacia la parte superior y están vistas en “tres cuartos”. Igualmente, las miradas de ambos individuos se dirigen hacia la señora, reforzando la tensión compositiva de manera triangular. Sus manos están en posición orante. A pesar de que los dos exhiben barba y cabellos oscuros, el de la izquierda presenta el cabello tonsurado. Asimismo, viste una túnica blanca, cuyas mangas y un pequeño pedazo del cuerpo se ve a través de un manteo negro cuya capucha, con el interior blanco, cae detrás del cuello y la espalda de este hombre.
La piel de todos los personajes es blanca, con mejillas y labios sonrosados, menos la del personaje de la esquina inferior derecha. Su rostro es más bien demacrado, con ojeras pronunciadas y la barba, del mismo largo que la de su compañero, le cubre mucho más las mejillas. Presenta una mancha oscura en la frente, lo cual pudiera ser una porción de cabello que remata su calvicie. Está ataviado con un hábito negro, con las mangas largas y en la zona de la cintura se puede apreciar una pequeña porción de un cordón marrón, que debe rodear su cintura.
El paisaje del fondo está resuelto en varios planos, el más próximo a los personajes está mas definido, en el destacan tres flores rojas. En el plano medio se representaros arbustos oscuros y altos. En el plano del fondo observamos árboles más grandes y más atrás montañas, pero en tonos muy claros, simulando lejanía o una tosca perspectiva aérea. Lo que podemos apreciar del cielo está expresado a través de un degradado en tonos de azul poco saturado. Se aplicó la zona azul medio hacia arriba y los tonos más brillantes hacia las proximidades de los bordes de las montañas. Asimismo, éstas se hacen más grandes en la zona ubicada detrás de las figuras masculinas.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
La composición nos indica que el centro de interés se enfoca en la presencia femenina con el niño en brazos. Las miradas de la mayoría de los personajes se dirigen hacia ella, además de ser la zona más luminosa de la obra. Por otra parte, al estar frente a una pieza que pertenece al período colonial, podemos inferir en ella un contenido religioso. En tal sentido, para este análisis, la ubicaremos en el contexto de la iconografía cristiana.
Un personaje femenino, coronado y ubicado sobre un astro son evidencias de que estamos en presencia de una dignidad. Para la religión cristiana la figura femenina más importante es la Virgen María. Sus atributos bien lo indican, la túnica roja expresa el amor divino en la mística cristiana. El manto azul simboliza el cielo, el amor celestial. Es el color que la Iglesia asocia tradicionalmente con la Virgen.
Según James Hall, la media luna simboliza “la castidad cuando aparece a los pies de la Virgen María” (2003:73). Una referencia literal respecto a la luna y las estrellas presentes en esta pieza, aparece en el Apocalipsis de San Juan, capítulo 12, versículo 1: «En eso apareció un gran prodigio en el cielo, una mujer vestida del sol, y la luna debajo de sus pies, y en su cabeza una corona de doce estrellas».

El rosario rojo que la Virgen lleva en la mano, apunta hacia un tipo de devoción que se practica en referencia a la propia Virgen, entendida como “medio de oración para facilitar la salvación” (Revilla, 2007:522). Esta práctica consiste en una serie de oraciones y meditaciones, llamados Misterios, que giran en torno a eventos importantes en la vida de Cristo y de la Virgen María. Además, el color rojo del rosario, así como el nombre de este objeto, refuerzan su relación con las rosas. El origen etimológico de la palabra rosario (rosarium) traduce “una corona de rosas” (Réau, 2000:129). Tales flores simbolizan, desde los primeros años del Cristianismo, la pureza y el martirio. A través de estos primeros indicios podemos decir que estaríamos en presencia de una Virgen del Rosario. Sin embargo, resta identificar a los otros dos personajes para confirmar esta idea.

Según expone Louis Réau en su Iconografía del arte cristiano, la orden dominica atribuye el origen de esta devoción a su fundador, santo Domingo Guzmán (1170, Calahorra, Logroño). En este sentido, se conoce que a este santo se le representa “vestido con el hábito bicolor de su orden: túnica blanca y manteo negro, colores simbólicos de la pureza y de la austeridad. Su ancha tonsura está rodeada por una corona de pelo” (2000:395). Esta descripción coincide con la imagen masculina, ubicada en la zona izquierda inferior de nuestra pieza.

El caso del personaje de la zona inferior derecha es bastante ambiguo. En un primer momento, el atributo del cordón y su aspecto nos remiten a San Francisco de Asís. Sin embargo la imagen no presenta los característicos estigmas en las manos. A este respecto observamos que según Réau, la iconografía franciscana postridentina indica que “se prefirió representarlo con rasgos de un asceta macilento y descarnado y expresión torturada…” (2000:559). Asimismo, el autor hace referencia a un posible sueño que tuvo santo Domingo en el que abrazaba a Francisco en las puertas de la basílica de San Pedro, en Roma. Esto al parecer es irreal ya que, aclara Réau, dominicos y franciscanos “reñían como perros y gatos”. Sin embargo, este abrazo se ha representado en diferentes oportunidades a través de la historia.

Un indicio importante, a nuestro juicio, sería el crucifijo que le Niño Jesús le ofrece a este santo. Tal imagen haría referencia a la conocida aparición que Jesucristo le dispensó a Francisco. Éste, sueña que vuela hasta Cristo crucificado en el Gólgota, quien desclava su mano derecha de la cruz “y la apoya dulcemente sobre el hombro del santo, mientras lo mira con ternura” (Réau, 2000:561).

Réau indica que: “Alrededor de 1210 la Virgen se habría aparecido a santo Domingo y le habría entregado un rosario que éste llamó corona de rosas de Nuestra Señora, y fue gracias a este talismán que habría triunfado contra la herejía albigense” (2000:129). Sin embargo, este autor aclara que fue demostrado por los bolandistas que el rosario no fue un aporte de santo Domingo, si no de Alain de la Roche quien lo inventó y lo difundió en el siglo XV. Este personaje poco edificante habría escrito la obra De Utilitate Psalterii Mariae, referida a la devoción. Además, indica este autor que es una devoción tardía, posterior a los últimos veinticinco años del siglo XV. Finalmente, existen otras obras identificadas con el mismo programa representativo, lo cual favorece que, además de las aclaratorias realizadas, podamos decir que nuestra obra, efectivamente, representa a una Virgen del Rosario acompañada por santo Domingo Guzmán y san Francisco de Asís.

BIBLIOGRAFÍA

FERGUSON, G. (1961), Signs and Symbols in Christian Art, Oxford University Press, Gran Bretaña.
HALL, J., (2003), Diccionario de Temas y Símbolos Artísticos, Vol. 1 y 2, Alianza Editorial, Madrid.
RÉAU, L. (2000), Iconografía del arte cristiano. Ediciones del Serbal, Barcelona.
REVILLA, F. (2007), Diccionario de iconografía y simbología, Ediciones Cátedra, Madrid.
Sagrada Biblia, Editorial Sopena Argentina.

Autor: Teresa Jiménez
Edición: Janeth Rodríguez

Fotografía: Anónimo cusqueño, La Virgen del Rosario, siglo XVIII. Cortesía del Museo de Arte Colonial de Mérida, Mérida, Venezuela.

martes, 1 de septiembre de 2009

La Inmaculada Concepción




Por Teresa Jiménez

Observando la pieza que vamos a analizar, debemos advertir que presenta un importante grado de deterioro. Sin embargo, esto no influirá demasiado en el estudio de los componentes visuales que se representan en ella. La composición está determinada por una gran figura femenina central, unas nubes que delimitan ocho espacios —distribuidos alrededor de esta imagen— y las representaciones que se ubican dentro de estos sectores.
La disposición de las nubes nos sugiere la idea de cinco niveles horizontales. Comenzaremos de abajo hacia arriba. En el primer nivel, en medio de un lago, aparece una especie de monstruo cuya cabeza se ubica hacia la izquierda y la cola, enrollada, pasa por detrás de la figura femenina, ascendiendo hacia la derecha. Esta bestia se delineó en un tono oscuro y su interior se realizó en tonos ocres y naranja con puntos blancos. Por la nariz y la boca expulsa fuego y su mirada se dirige hacia arriba, hacia la gran figura femenina que se encuentra sobre él. Posee cuatro patas con garras y a la mitad de su cuerpo se observan formas curvas que parecieran sugerir un ala (esta figura se encuentra cortada por el borde inferior del cuadro).
En este mismo sector, pero en un segundo plano, aparece una importante cantidad de figuras. A pesar de la dificultad para la lectura de estas imágenes —son representaciones bastante toscas o poco naturalistas— trataremos de reconocer las más claras. El espacio está enmarcado, a la derecha por árbol de ciprés y a la izquierda por una palma. Cerca de esta misma zona percibimos una figura oval de pequeñas proporciones, en color azul, pareciera un espejo. A su izquierda, una fuente de la cual salen líneas curvas a manera de agua que brota de ella. Posteriormente, a la izquierda, una pequeña edificación que, por su cercanía a una costa y un mar que allí se observan, pudiera ser un faro. Cerca a esa costa observamos un barco con el casco azul, las velas blancas y, ondeantes, tres banderas rojas. En este espacio dificultosamente se perciben otras figuras, de las cuales preferimos no especular.
Al otro extremo —zona inferior a la derecha—, se precisa un pozo en el plano medio; algo más atrás, a la izquierda, vemos parte de una ciudad. Posteriormente, un árbol parecido al olivo. Al fondo, finalmente aparece una construcción blanca con un techo rojo. Esta es una de las zonas del cuadro que presenta pérdida de la pintura debido a un importante deterioro.
En el plano siguiente, conseguimos dos seres formados por cabeza y alas (blancas y ocres), uno a cada lado del personaje central; colocados sobre las nubes que delimitan dichos espacios. En la zona de la izquierda se reproduce una estrella de seis puntas. En el nivel superior a éste se pintaron: un sol rojo con rayos rojos y blancos, y una luna —el primero del lado izquierdo y la segunda del derecho, ambos con rostros—. Sobre las nubes que sirven de división entre este nivel y el siguiente han sido colocados dos seres alados, parecidos a los anteriores pero ubicados en sentido casi horizontal (con las caras hacia arriba) y cuyas alas son, en esta ocasión, blancas y rojas. Los cuatro seres alados que hemos referenciado dirigen sus miradas a la gran señora ubicada en el centro del cuadro.
Un siguiente nivel, presenta un fondo de un azul más oscuro que el de las secciones anteriores, es casi negro. En él destacan, seis grandes estrellas blancas, tres a cada lado de la señora. Luego se pintaron estrellas de menor tamaño en el resto de dichos espacios —catorce a la izquierda y diez (visibles) a la derecha—, todas blancas. En la siguiente “línea” de nubes, se encuentran sentados dos personajes de menor tamaño, uno a cada lado. Están ubicados levemente por encima de la cabeza de la dama. El de la izquierda, muestra el torso y lo cubre un manto rosado medio. Bajo esta prenda se observa una sección de textil blanco que lo cubre de la cintura para abajo. El brazo derecho lo apoya sobre la pierna del mismo lado y el brazo izquierdo lo tiene extendido hacia un ave blanca que preside el centro de ese nivel. Este hombre tiene barba y cabello largo y está descalzo. Desde su cabeza, representada de perfil, sale una aureola blanca y sobre ella se dibuja una curva en un tono rosado poco saturado, además se le han colocado rayos blancos que salen de su cabeza.
El otro personaje, en posición igualmente sedente, ubicado a la derecha, viste una túnica verde olivo y un manto cuyos pliegues son expresados por medio de franjas blancas y rojas, está descalzo también. Su cabeza está de perfil y presenta barba y un sombrero rojo, alto. Del mismo modo, se le representa con una aureola blanca, con una circunferencia roja y rayos blancos; todo esto sale por detrás de su cabeza. En el centro de este último nivel flota una paloma blanca vista desde abajo. Se le ha colocado una circunferencia blanca, de manera concéntrica, le sigue una roja de menor grosor que la anterior y, exteriormente, otra circunferencia blanca y delgada remata esta forma. De esta ave salen rayos, de mayores dimensiones que los de los personajes anteriores, que los conecta a los tres.
Finalmente, la figura central. Se nos presenta una figura femenina de grandes proporciones, de pie sobre una luna pintada en forma de cuarto creciente. Sus manos se encuentran unidas a nivel del pecho y su rostro —exhibiendo un cabello marrón, largo y ondulado— mira hacia su derecha. La dama está ataviada con una túnica en tono rosado claro, ceñida a la cintura con un cordón marrón. A su vez, tiene una sobre falda en tonos violeta con pequeñas florecitas claras, de cuatro pétalos cada una. Un manto azul con el reverso negro la cubre, abrochado al frente; lo bordea una línea blanca y veintidós figuras en forma de estrellas claras. Una gasa o tul expresado con un efecto de transparencia, pasa por sus hombros y cae por encima de su brazo izquierdo. La cabeza está rodeada por un aura rosada y de su cabeza salen rayos (rectos y ondulantes) blancos. Una mandorla rodea a toda esta figura y en la parte superior de la misma se lee “TOTA PVLCHRA ES AMICA MEA ET MACVLA NON EST IN…” (las últimas letras son ilegibles).

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
El gran tamaño de la figura central denota la importancia de este personaje. A pesar de su gran proporción podemos percibir que estamos en presencia de una joven. Igualmente, observamos que los seres que la rodean se dirigen hacia ella, incluso el dragón a sus pies. Por otra parte, los personajes que se encuentran en la zona superior dan cuenta de la jerarquía que poseen, a pesar de ser de menor tamaño. A esto se suman las aureolas que ellos tres portan. Estaríamos hablando de la Santísima Trinidad: el Padre, a la derecha —representado de mayor edad, un orbe en su mano izquierda, la mano derecha bendiciente y una mitra papal en su cabeza—; el Hijo, a la izquierda —más joven, muestra las llagas de la crucifixión en sus manos y pies, además de la del costado—; y el Espíritu Santo, en el centro —una paloma blanca, cuya representación exhibe signos de mucho deterioro—.

Un aspecto a destacar es el óvalo que rodea a la joven. El nombre dado a esta figura es mandorla, límite en forma almendrada que según James Hall se utiliza como aureola o “gloria” para representar la “luz que emana un ser divino” (2003:74). Los textos que coronan dicha mandorla son claves para la comprensión de esta obra colonial. Según Louis Réau, la “prueba de que se trata de la Inmaculada Concepción es que encima del busto de Dios Padre bendecidor, sobre una filacteria, se lee el canto de amor del Cantar de los Cantares: «Tota pulchra es amica mea et macula non est in te»”(1996:88) (“Toda eres hermosa, amada mía, y no hay en ti defecto”). A pesar de que nuestra representación no se ajusta exactamente a la cita de Réau, es significativa la presencia de tales palabras.

Según Émile Mâle, en su obra El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, una imagen apareció en Francia a inicios del siglo XIV. Expone que es una representación de la Virgen plena de poesía. Se trataba de
… una muchacha casi niña, de largos cabellos esparcidos sobre la espalda. Tiene el gesto que Miguel Ángel dio a su Eva naciente: las manos unidas en plegaria. La joven virgen aparece suspendida entre el cielo y la tierra. Flota lo mismo que un pensamiento inexpresado; porque no es todavía más que un pensamiento en la mente divina. Dios aparece por encima de ella, y al verla tan pura, exclama las palabras del Cantar de los Cantares: Tota pulchra es amica mea et macula non est in te. (1952:117-118)

La consolidación del dogma de la Inmaculada Concepción de la Virgen María en el seno de la cristiandad fue laborioso y, por lo tanto, lento. Réau especifica la manera como se argumentó y justificó la presencia de esta creencia, que no tiene fundamento alguno en las Sagradas Escrituras. Tanto Hall como Réau indican que personajes como santo Tomás de Aquino, san Agustín, san Bernardo o san Buenaventura, se oponían a esta idea. A pesar de tal rechazo, la popularidad de la Inmaculada creció y en 1477 el papa Sixto IV (franciscano) aprobó la doctrina de la Inmaculada Concepción. Sus principales seguidores fueron los franciscanos (nuestra representación de la Inmaculada luce el cordón franciscano) y, posteriormente, los jesuitas. Uno de las principales consideraciones que se utilizó para defender esta creencia fue su vinculación con la Mujer del Apocalipsis y su lucha con el dragón. Réau toma las palabras del monje austriaco Denis el Cartujo el cual señaló: “¿Cómo suponer que debiendo aplastar un día la cabeza de la serpiente, haya podido nunca ser hija del demonio?”(Réau,1996:84), aludiendo el problema del pecado original, argumento fundamental de los “maculistas”.

Prosiguiendo con Mâle, éste indica que en esa primera imagen del siglo XIV el creador de la misma dispuso alrededor de la Virgen las metáforas que aparecen en la Biblia. Para el historiador del arte francés, una “imagen semejante tiene que ser sumamente compleja; ha sido preparada por un largo proceso…” (1952:118). Este autor, así como Réau y Hall coinciden en que esa imagen sería una representación de la Virgen en la “forma de la Sulamita del Cantar de los Cantares”, con la cual se identificó a María en la Edad Media.

Dichas metáforas serían popularizadas en forma de las Letanías del culto cristiano, que llegan hasta hoy día. Varias de ellas aparecen graficadas en la obra que estamos analizando: “Hermosa como la luna y limpia como el sol” (6:9), “Torre de David” (4:4) —castidad—; “La fuente del jardín” (4:15) —fuente viva de gracia—; “Pozo de agua viva” (4:15) —agua de vida eterna—; “Jardín cerrado” (4:12) —virginidad de María—; la palmera (7:7) —triunfo sobre la muerte—; el espejo (Sabiduría 7:26) —espejo inmaculado—. Por lo tanto, estas imágenes aluden a las virtudes de la Virgen y al representársela rodeada de ellas implica que, según Réau (1996: 86), “son su escudo de armas (Arma Virginis)”.

BIBLIOGRAFÍA
HALL, J. (2003), Diccionario de Temas y Símbolos Artísticos, Vol. 1 y 2, Alianza Editorial, Madrid.
MÂLE, E. (1952), El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, Fondo de Cultura Económica, México.
RÉAU, L. (1996), Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia Nuevo Testamento, Tomo 1, Volumen 2, Ediciones del Serbal, Barcelona.
REVILLA, F. (2007), Diccionario de iconografía y simbología, Ediciones Cátedra, Madrid.
Sagrada Biblia, Editorial Sopena Argentina, 2000.

Autor: Teresa Jiménez
Edición: Janeth Rodríguez

Fotografía: Anónimo venezolano, La Inmaculada Concepción, siglo XVIII. Cortesía del Museo de Arte Colonial de Mérida, Mérida, Venezuela.