viernes, 24 de agosto de 2007

La pintura sobre lámina metálica en la Venezuela colonial

La tesis de grado que presentamos en esta oportunidad elaborada por la hoy Licenciada Grisel Arveláez, se titula La pintura sobre lámina metálica en la Venezuela colonial. Un estudio histórico y documental. Es una investigación en la cual a través de cuatro capítulos se presenta un amplio panorama acerca del contexto que rodeó a este ejercicio pictórico desde su creación en Europa, pasando por sus momentos de auge en ese continente y su desarrollo en América, haciendo especial énfasis en su práctica en nuestro país.

Consta de cuatro capítulos. El primero titulado “Los métodos del arte de la pintura según los principales tratados europeos de los siglos XVII y XVIII” revisa los postulados prácticos recopilados por los tratadistas y artistas españoles, a fin de mostrar las praxis más frecuentes en la elaboración de cuadros sobre este soporte. Por la abundancia de información técnica que esta sección exhibe, se enriqueció con dos apéndices: “Anexo No. 1: Sobre los pigmentos”, que presenta a grosso modo las características físicas de los colorantes empleados con mayor frecuencia en Europa y América y sus probables combinaciones; y el “Anexo No. 3: Glosario de términos” que permite al lector la consulta sobre nomenclatura técnica desconocida.

El segundo capítulo “El ejercicio de la pintura sobre lámina metálica en la Europa de los siglos XVI, XVII y XVIII” es un estudio que se remonta hacia los primeros usos en la Italia de mediados de mil quinientos para presentar sus forjadores y creaciones. Con esta base prosigue a analizar esta presencia en Flandes tomando en cuenta que fue un centro productor primordial, y de esta manera, refuerza exponiendo el aporte de los españoles como remisores de estas obras al Nuevo Mundo y como teorizadores de los métodos.

“La pintura sobre lámina metálica en los virreinatos de Nueva España, Nueva Granada y del Perú” es el tercer capítulo. En él se detecta los primeros vestigios del arribo del ejercicio pictórico al continente en manos de los europeos, y se exponen las piezas más representativas y las anécdotas más elocuentes acerca de su práctica durante los siglos XVII y XVIII. Asimismo, se desarrolla un ensayo acerca de las variaciones en los modos de ejecución de la técnica, información que puede afianzarse con la consulta de los anexos antes mencionados.

Por último, cierra la investigación con el cuarto capítulo “La pintura sobre lámina metálica en la Venezuela colonial”, un amplio estudio acerca de su desarrollo en nuestro país en la época de dominación hispana. En éste se documenta las obras de manufactura venezolana, europea, latinoamericana y de procedencia desconocida que se conservan desde aquellos tiempos.

Este análisis lo presenta dándole una perspectiva histórica y documental que intenta agotar la mayoría de datos hasta hoy encontrados acerca de su contexto. En esta medida se apoya en información obtenida tanto de fuentes primarias como de secundarias. Asimismo expone las propuestas de historiadores importantes como Alfredo Boulton y Carlos F. Duarte, quienes han adoptado posturas particulares inaugurando una interesante escena de debate.

Durante todo el estudio se apoya en las obras más representativas, las cuales están reproducidas en el texto. Particularmente el cuarto capítulo lo enriquece con un catálogo de obras en el cual ha realizado un análisis formal e iconográfico de las piezas venezolanas cuyas imágenes se encuentran en el mismo. Igualmente, como esta es una investigación de carácter patrimonial, se completa con un “Anexo No. 3: Inventario de obras” en el cual se registran pinturas de distintos orígenes. Incluye todos los datos de las piezas, su estado de conservación y las fuentes de las cuales se obtuvo las referencias.

Como esta investigación ha sido la primera en abordar el uso de la técnica en la Venezuela colonial, la autora estaba más interesada en exponer una muestra amplia de pinturas que constituyen la prueba de su presencia en nuestro territorio. En este sentido, hizo especial énfasis en diez obras que han sobrevivido hasta nuestros días y que son las principales fuentes materiales que comprueban tal existencia. Entre ellas se resaltan tres creaciones de importantes pintores como José Lorenzo Zurita y Juan Pedro López, quienes acometieron esta técnica en la Caracas dieciochesca. Las restantes son piezas artesanales que testifican este empleo en el occidente del país; en particular demuestran la preferencia de la clientela hacia soportes de latón y hojalata, y además comprueban la continuidad de la técnica colonial en la manufactura de tiempos republicanos.

Para concluir debemos señalar que esta investigación recibió el Premio a mejor Trabajo de Grado de Licenciatura en la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, en el año 2005.

jueves, 9 de agosto de 2007

Un hermoso cuadro atribuido a Los Landaeta




En 1772 el obispo Mariano Martí visitó la iglesia de Nuestra Señora de Altagracia en Caracas. Según su testimonio en el altar dedicado a Santa Rita se encontraba “de remate un cuadro de la Coronación de Nuestra Señora…” Este cuadro fue atribuido al Taller de los Landaeta por el historiador Alfredo Boulton en la década de 1960. Para Boulton la pieza presenta rasgos estilísticos semejantes a otras obras de los Landaeta como: la forma de dibujar la corona, los ocho radios de las estrellas, el tono ocre-rosa de la atmósfera superior, el intercalado de las estrellas que bordean la aureola y la tendencia a dibujar los dedos de las manos algo gruesos. Para apoyar su teoría Boulton sostiene que: “un factor más que contribuye asimismo a identificar este lienzo con ese grupo es la utilización de los destellos del halo, con suaves veladuras separadas por espacios más sombríos en que se deja al descubierto la propia pintura que sirve de fondo.”
En la parte superior del cuadro aparece la Santísima Trinidad elevada en una atmósfera celestial. Cristo se muestra a la izquierda con barba corta y cabello castaño oscuro, el Espíritu Santo en forma de paloma al centro y Dios Padre representado a la derecha como un venerable anciano barbado.
El artista plasma la imagen de Jesús con el torso desnudo seguramente para mostrar la herida del costado; tan sólo un manto le cubre desde la cintura hasta los pies, de los cuales deja ver uno con las hendiduras de los clavos. Se reconoce además por la cruz que porta levantada en su brazo derecho la cual recuerda el sacrificio de la crucifixión y por tres rayos de luz que sobresalen de su cabeza a manera de halo divino.
Dios Padre se encuentra representado como es habitual, portando ricas vestiduras blancas, una capa pluvial y cinturón o estola. Reconocemos su jerarquía por portar una aureola en forma de triángulo, símbolo trinitario. Ambas figuras, Cristo y el Padre, sostienen juntos un cetro que alude a la coronación de María como reina celestial.




La figura mariana está ubicada al centro de la composición, sentada entre nubes, portando un vestido rosa con pechera blanca. El manto azul que le cubre la espalda desciende hasta sus pies. Muestra el cabello largo y ondulado, y sobre su cabeza lleva una corona dorada con franja inferior decorada de piedras rojas y verdes. Alrededor de su cabeza emergen destellos y halos de luz intercalados por doce estrellas. En la mano derecha sostiene un rosario el cual deja caer entre sus vestidos, mientras que apuntando al corazón resguarda un pañuelo con la mano izquierda.
En el extremo inferior izquierdo del lienzo se encuentra a San Juan Bautista Niño. Viste como ermitaño, con una piel de cordero, y túnica roja para rememorar su muerte. El modelo iconográfico del pastor se ve enfatizado por la figura de un corderito a sus pies que en muchas ocasiones alude el sentido apostólico del santo y profeta como “pastor de ovejas” la misma atribución que se le da a Cristo quien también se ve reflejado en el animal sacrificial en los antiguos ritos religiosos hebreos y recuerda la actitud de sacrificio de Jesús ante la humanidad. Sostiene en su mano izquierdo una cruz alta de la que cuelga una estrecha cinta con escrituras en latín, cuya lectura resulta difícil por el estado de conservación de la pieza.





Al otro extremo se halla Santiago Apóstol, representado como un joven de barba oscura y corta, traje pardo con capa y una concha marina sobre su hombro, que lo identifica como peregrino. Sus manos están cruzadas sobre su pecho en actitud de adoración, y de su capa entreabierta sobresalen llamas de color rojo que nos hablan de su corazón inundado de caridad. En su brazo izquierdo y sobre su pecho sostiene un báculo o bastón pastoral de madera oscura.



Texto: Verónica Leyba

Fotos: José La Rosa

Edición: Janeth Rodríguez



Fuente: Verónica Leyba, Estudio histórico del patrimonio escultórico y pictórico colonial de la iglesia de Nuestra Señora de Altagracia de Caracas. Caracas: UCV, FHE, 2004 (texto inédito).



Adenda:
Lamentablemente este hermoso cuadro ya no se encuentra en el templo capitalino, sino en el Museo Sacro a donde fue trasladado para su restauración. Según fuentes de la institución fue intervenido en la década de 1980, aunque hoy día se encuentra en muy mal estado de conservación. El cuadro está compuesto por dos trozos de lienzo separados por la mitad, en cuya costura hay gran deterioro de la capa pictórica. Desde esta tribuna hacemos un llamado a los responsables del museo para que inicien una campaña de recolección de fondos (la cual apoyaremos con buena fe), que permita contratar a un restaurador profesional, a fin de salvar esta importante pieza y devolverla a su iglesia original. Se trata de una obra con un importante valor patrimonial, histórico y estético, además de tratarse de una pieza extraordinariamente hermosa, que merece ser conocida por todos los venezolanos. Rogamos que bajo ninguna circunstancia se permita que manos inexpertas intenten retocar la pieza, ya que se perdería definitivamente su calidad y belleza.



Janeth Rodríguez